FEDERICO GAROLLA
Il presente di immagini rimaste a lungo nel cassetto, riemerse dagli archivi e nuovamente a disposizione del pubblico. Il passato di un’Italia in fermento, in un poliedrico racconto di cronaca, sociale, moda e costume. Infine il futuro (di allora) di una fotografia libera di esprimersi, che si affrancava dalla parola scritta diventando sempre più strumento autonomo di comunicazione.
È emozionante guardare i provini di un archivio celebre: pagine e pagine di 6x6, ora intonsi, ora segnati dalle correzioni, in rosso, per la scelta di un’inquadratura migliore. Foto note, pubblicate su quotidiani e periodici, in esposizioni e cataloghi, e meno note, o sconosciute; scatti unici, o sequenze che si distinguono solo per un particolare, per il taglio o per l’intervallo di un secondo. È l’archivio di Federico Garolla, quasi trecentomila immagini destinate alle pagine dei più importanti giornali con cui ha raccontato vent’anni di Italia, a partire dal 1948. Quasi troppo facile parlare di tempo, in fotografia: la durata lunga o breve di uno scatto, un futuro inaspettato per un momento di vita vissuta, il saper cogliere l’attimo, quell’istante magico che allo stesso tempo racconta una storia, rappresenta la realtà, attraverso il gusto, l’estetica, la cultura di un occhio personale. Ma anche l’importanza del momento di pubblicazione, come per la fotografia della modella Sophie Malgà, in auto, riflessa nello specchietto esterno con lo sfondo dell’Arco di Trionfo: altrettanto bella e meno conosciuta dell’immagine simile, ma successiva di alcuni anni, di Elliott Erwitt.
di Flavia Farina
Quando ha cominciato a occuparsi di fotogiornalismo?
Facevo il giornalista e prendevo mille lire a servizio. Ero a Capri per scrivere del batiscafo C3 di Pietro Vassena, che faceva concorrenza al batiscafo di Picard, ma avevo con me la macchina fotografica, una Condor Ferrania che mi aveva regalato mio padre quando avevo quindici anni. Mentre eravamo su un battello con il batiscafo a rimorchio, questo si riempì d’acqua e affondò. Mi misi a fotografare, sviluppai il rullino, lo misi ad asciugare, e un giornalista mi disse: “Se mi dai quel negativo ti do seimila lire”. Un altro me ne offrì ottomila, un terzo cinquemila: mi accorsi che quel rotolino mi avrebbe reso centocinquanta mila lire. Ma non era solo una questione economica, l’idea di fare il fotografo non mi dispiaceva per niente.
Quali sono state le tappe più importanti della sua carriera?
Decisi che dovevo lasciare Napoli e andare a Milano per trovare lavoro. Pensavo di provare all’Oggi, ma a piedi era un po’ distante, così mi presentai all’Europeo chiedendo di parlare col direttore: Arrigo Benedetti mi chiese se ero fidanzato, e quando risposi di no mi offrì centosessanta mila lire al mese. Dopo qualche mese trovò che i servizi non valevano quella cifra, mi abbassò lo stipendio, ma mi mandò a Parigi ad affiancare i fotografi di Paris Match: in quel periodo imparai veramente a fare foto di un certo tipo. Tornato a Milano Bruno Fallaci (zio di Oriana), che dirigeva Epoca, mi offrì duecentocinquanta mila lire al mese: diventai inviato speciale, guadagnando in prestigio ma anche in esperienza. Sia con l’Europeo che con Epoca, feci servizi importanti: la decristianizzazione in Francia, l’alluvione in Olanda, i funerali della Regina Elena, le ragazze d’Italia da Palermo a Bolzano, le elezioni politiche del ’53. Ma non sono mai stato portato per lo stipendio fisso, così mi misi a lavorare come free lance.
L’esperienza sul campo e il rapporto con gli altri fotografi, quindi, sono stati importanti?
Molto. Ho avuto la fortuna di lavorare con grandi personaggi, sia fotografi che giornalisti. Ero molto amico di Federico Patellani, un grande fotografo. Mi accorsi che sparava cifre allucinanti, che venivano accettate, e cominciai a fare lo stesso. Quando si presentò al Quirinale per fare un servizio sul presidente della Repubblica, strappò il telefono di mano al portiere che lo stava annunciando con un “C’è un fotografo, cosa devo dire?”, ed esclamò: “Sono il conte Federico Patellani, desidero parlare con il presidente!”. All’inizio ero piuttosto timido; da lui ho imparato la faccia tosta e la determinazione. Da Pedro Sanchez, un fotografo spagnolo di Paris Match, imparai che dovevo portare la macchina fotografica ogni volta che uscivo. Lavorando per il National Geographic, invece, compresi perché gli Americani riuscivano a fare certe fotografie: per un servizio, volevano minimo seicento scatti, quando io ero abituato a farne cinque o sei! Facendo tante fotografie, con diverse regolazioni, per sceglierne una, due, massimo tre, uscivano delle cose formidabili. Per una mareggiata a Capo Miseno (al Circeo) mi raccomandarono di fare almeno ottocento scatti, pagandomi quindici giorni di albergo. Quando Colliers mi chiese un servizio sul Vaticano, mandarono un bel signore, una modella, e un disegno che rappresentava la posizione in cui avrei dovuto fotografarli: avevano già stabilito tutto. Il metro era completamente diverso, avevano altri mezzi.
Ha avuto modo di conoscere personaggi straordinari dell’Italia di quell’epoca: Pasolini, Calvino, Moravia, Elsa Morante, Einaudi, Gronchi, Bianca Rosa Fanfani, e artisti come Guttuso, Maccari, De Chirico, Campigli. Che tipo di rapporto si instaurava con loro?
Spesso si instaurava un rapporto di amicizia. Elsa Morante veniva verso l’una e mangiava con noi; Moravia stava un po’ sulle sue; Bianca Rosa Fanfani voleva portarmi a Lourdes con lei. Alcuni erano permalosi: fotografai Campigli, tornai per altri scatti, ma nel frattempo era venuto a sapere che avevo incontrato De Chirico: mi chiuse la porta in faccia, perché si odiavano. Maccari invece era simpatico, disegnava per i quotidiani e si dilettava a dipingere. Ho fotografato anche Enrico Pea, uno scrittore importante che ha lavorato molto per il teatro ma che oggi nessuno ricorda: con il passare degli anni anche i grandi personaggi vengono dimenticati.
Come faceva a realizzare immagini così spontanee? Come riusciva a mettere i suoi soggetti a proprio agio?
Mi mettevo sul loro piano in modo istintivo, senza ragionare: qualsiasi personaggio con me perdeva la sua importanza, il rapporto diventava normale, paritario. Non mi interessava avere di fronte il presidente della Repubblica: lui era il presidente, e io ero Federico Garolla. In più ero napoletano, di una certa Napoli, e avevo un certo carisma. Conoscendomi, molti non capivano perché facessi questo mestiere: allora il fotografo era considerato un analfabeta che faceva cartoline. Con De Sica eravamo quasi amici. Pietro Germi veniva a casa mia, litigava con mia moglie, ma stava con me molto volentieri. Era il periodo del film “Il ferroviere”.
Cominciavano gli scatti rubati, e giravano i primi paparazzi...
Sì ma io non ho mai fatto una foto rubata. Era l’epoca di Tazio Secchiaroli, che era un timido e doveva fare violenza su se stesso per fare quelle foto. Io non ne avevo bisogno; anche il modo in cui ti presenti, e l’ambiente in cui nasci, sono importanti.
Il tempo, nella fotografia, ha molti significati. A cominciare dal tempo di scatto, che permette di esprimere messaggi differenti.
Molto differenti. Io usavo poco i tempi lunghi, non ho mai fatto foto che richiedono staticità. Non usavo la posa, mentre usavo molto il tempo nella velocità. A quell’epoca la pellicola arrivava a 400 Asa, fare le foto notturne era veramente difficile, non potevi usare molto il diaframma e la carta molto spinta aveva una grana enorme: bisognava saperci fare. Ero diventato abile, scattavo a mano libera a 1/30 di secondo e le fotografie non venivano mosse. Agli inizi, quando avevo tempo, andavo al circo e mi esercitavo a fotografare i cavalli per metterli a fuoco con poca luce. Mi sono perfezionato così, e quando ho dovuto fotografare una corsa automobilistica ero avvantaggiato, perché sapevo come comportarmi. Spesso gli altri scattavano quando vedevano la macchina passare, io mentre la seguivo: così il fondo veniva mosso e l’auto ferma, dando l’impressione del movimento.
Un tipo di fotografia all’avanguardia, per quei tempi…
Infatti, siamo stati degli antesignani: una delle mie più belle foto di moda ritrae una modella, perfettamente in posa, sullo sfondo di una carrozza tirata da un cavallo. Oggi sembra assurdo, ma la rivista Bellezza la bocciò perché il cavallo era mosso: a quell’epoca, per un giornale, era una cosa inusuale; a parte alcuni maestri come Arrigo Benedetti, era difficile che ti pubblicassero una foto come quella. D’altra parte se fotografi la moda la cosa più importante è l’abito, poi viene la persona. Nella foto di attualità, invece, l’abito è secondario: ogni genere di fotografia ha una sua specialità e una sua prerogativa, sia nel decidere del soggetto che del tempo di scatto.
Di molti soggetti vedo scatti successivi, simili ma molto diversi: basta una frazione di secondo per decidere dell’efficacia di uno scatto?
È proprio per questo che si fanno più fotografie. C’è molta differenza tra scegliere due immagini da dieci, o da ottocento scatti. Il momento in cui cogli l’immagine è fondamentale.
Una fotografia quanto rappresenta, e quanto interpreta, la realtà?
Eravamo fotografi di sensazione, la nostra fotografia rappresentava quello che provavamo. Ricordo l’incidente di Lorenteggio: cadde un muro, e morirono undici bambini che uscivano da scuola. Una delle mie foto più belle è quella di una bambina che si era salvata. Mi guardò, con uno sguardo che ancora ricordo, e quella foto, fatta in quella circostanza, comunica la sensazione che ho provato: è così in quasi tutti i miei scatti. La foto di De Sica è completamente diversa, perché rappresenta un momento diverso. Ricordo, in un’altra occasione, un’attrice che si dava un sacco di arie: e allora io mi divertivo a fotografarla male...
Che rapporti c’erano tra voi, e con i colleghi stranieri?
Ho conosciuto Cartier Bresson, ma in generale gli stranieri ci snobbavano, e noi li snobbavamo di rimando. Con gli Italiani invece c’erano rapporti ottimi. I grandi fotografi di quell’epoca erano pochissimi: Federico Patellani, Paolo Costa, Franco Fedeli, Paolo Di Paolo. Eravamo quasi tutti autodidatti, non c’era una scuola, ognuno attingeva alle proprie esperienze: Patellani era avvocato, un altro era medico e sfruttava la sua capacità di vedere le cose; io dovevo molto al giornalismo perché sapevo cos’era il racconto fotografico.
Ha fotografato un periodo cruciale della storia del ’900, un periodo di ripresa e di grandi speranze. Come è stato vedere cambiare l’Italia?
In realtà eravamo così fantasiosi, così pieni di iniziative (che a volte trascendevano il lavoro), che non ci siamo accorti che l’Italia cambiava. Ricordo che ero con un giornalista sul ponte di fronte alla Triennale: lui alzò gli occhi e disse: “Guarda, sta nascendo un grattacielo”; in effetti c’era un grattacielo che cresceva. Quando vivi i cambiamenti tutto sembra normale, invece era tutto eccezionale. Ma lo sviluppo è stato talmente repentino...
C’è qualcosa che avrebbe voluto raccontare, dell’Italia di quegli anni, e che è rimasta fuori dai suoi scatti? E c’è qualcosa dell’Italia che vorrebbe fotografare oggi?
Direi di no. Ho girato tutta Italia da Palermo in su, spesso a mie spese, da solo, senza nemmeno l’ordine del giornale; ho fotografato la Sicilia così come si presentava, ho fotografato Bolzano ed era un’altra Italia. Rimpiango solo di non aver fatto molti grandi viaggi: ma trovavo già tutto qua, non ce n’era bisogno. Ho la sensazione che, dappertutto, basti saper cercare per trovare quello che ci vuole.
Qual è il ciclo di vita di una fotografia? Nasce per immortalare un momento ma, dopo, la sua vita continua.
Ciò che vive è ciò che viene esposto. All’epoca le immagini vivevano perché i giornali ne avevano bisogno, e le pubblicavano. È così anche adesso. Mentre realizzavo i reportage non ho mai pensato che le mie fotografie, legate a un preciso evento o periodo, potessero avere una vita così lunga; mi interessava realizzare una bella immagine, di sensazione, e non prevedevo un futuro mercato legato al collezionismo. Invece c’è un mercato internazionale che oggi per me è molto importante.
Cosa consiglierebbe a chi volesse intraprendere la strada del fotogiornalismo?
Di fare le proprie esperienze, non soltanto nel campo della fotografia, anche in quello umano. È molto importante. E poi raccontare la realtà, e seguire l’istinto. La scuola di giornalismo va bene, la scuola di fotografia non serve, può indirizzarti, ma non può insegnarti l’istinto. E la tecnica si impara da soli, facendo tante foto; questa è la chiave di tutto.
