Diverse visioni del tempo

GIORGIO CAVAZZANO

Sono ormai anni che sulle pagine di Topolino vengono segnalati i nomi di sceneggiatori e autori dei disegni delle storie pubblicate: ma non è poi così lontano il tempo in cui questo non accadeva e fra gli appassionati ci si limitava a segnalarsi vicendevolmente l'uscita di una storia di Paperino "di quelle con i disegni belli". A questa categoria appartenevano immancabilmente le storie disegnate da Giorgio Cavazzano, riconoscibili peraltro da un tratto personalissimo in cui i lettori dotati anche di interessi extradisneiani ritrovavano il dinamismo e l'amore per il dettaglio che potevano apprezzare in quello stesso periodo anche sulle pagine del "Corriere dei Ragazzi" o del "Corriere dei Piccoli", su "Il Mago" o addirittura sulla presto scomparsa "Tam Tam".
Allievo di Romano Scarpa, sicuramente uno dei più grandi fra i cosiddetti "Disney italiani", Cavazzano ha portato alle storie di topi e paperi un'originalità espressiva più unica che rara, capace di trascendere la staticità strutturale del mezzo per esprimere un dinamismo insolito nel fumetto seriale italiano al quale appartiene la quasi totalità della sua produzione.
Messi da parte gli sperimentalismi estremi degli anni iniziali, Cavazzano è da tempo uno dei pennelli di punta del fumetto comico europeo. Le sue escursioni al di fuori di casa Disney sono sempre autentici eventi editoriali (lo furono qualche anno fa due albi Bonelli su testi di Bonvi) e la sola prospettiva della sua collaborazione a un progetto di film d'animazione basta per sollevare grandi aspettative. Anche perché l'animazione, Cavazzano riesce già a farla benissimo sulle tavole che disegna: vedere per credere...

Parliamo un po' del rapporto fra i fumetti e il tempo, suddiviso e scandito in più vignette. Segui molto da vicino le indicazioni dello sceneggiatore?

Seguo molto lo sceneggiatore, perciò sono un tipo di disegnatore che rende felice la categoria. Gli sceneggiatori, giustamente, pretendono il rispetto del proprio lavoro. Il tempo nelle storie a fumetti è molto particolare, perché è un tempo di lettura. Il passaggio tra una vignetta e l'altra può essere rapido o tranquillo, può essere un'emozione o una sequenza. Secondo me il tempo, nel fumetto, esiste poco o almeno ha un'importanza molto relativa. E i personaggi si adeguano molto al tempo in cui vengono pubblicati.

Il tempo di lettura dipende evidentemente dal lettore, ma esistono anche tecniche particolari per accelerare o rallentare la lettura: Milton Caniff, disegnatore americano che rientra fra gli autori che più ti hanno ispirato, utilizzava ad esempio vignette più ampie per dare un ritmo più lento...

Caniff ha creato cose straordinarie e certe situazioni nascono proprio dalla sua pennellata e dal suo grande talento. Ma allora ci tengo a parlare di Hugo Pratt, che aveva una rigidità sequenziale molto severa: però raccontava con gli spazi, con certe velature, con certe espressività dei personaggi... Le storie di Corto Maltese trasmettono grandi emozioni: puoi soffermarti a guardare un gabbiano, la melanconia dei paesaggi. Sono sensazioni che a me sono sempre sembrate senza tempo, e la lettura di quelle storie dà un senso quasi contemplativo. A differenza mia, visto che io amo riempire la vignetta di particolari e di cose che magari possono spingere a una rilettura della storia una volta che si sia arrivati alla fine.

È interessante questa dichiarazione d'amore per lo stile di Pratt, anche perché il tuo è sempre stato particolarmente cinetico... L'attenzione al dinamismo dei personaggi arrivava a forme espressive radicali, soprattutto all'interno della tradizione disneyana.

Appartengono però a un periodo ben definito, cioè agli anni Settanta: un periodo dinamico e di grande cambiamento. Anche io avevo la necessità di modificare una maniera interpretativa conservatrice. Era una reazione al sistema e va detto che in quel periodo si poteva sperimentare. Oggi sarebbe probabilmente improponibile - anche il lettore era molto più disposto ad accettare questa "isteria" dei personaggi disneyani.

è una scelta tua, oppure ci sono direttive imposte dall'editore - in questo caso dalla Disney?

No, direttive non ce ne sono mai state. Penso che si tratti di un'evoluzione personale dello stile. Il mio carattere non mi permetterebbe di restare legato a uno stile per così tanto tempo: il disegno è anche divertimento, e sento la necessità di studiare, sperimentare, trovare percorsi diversi per non annoiarmi. E posso assicurarti che mi diverto ancora moltissimo.

Un'ultima curiosità sullo stile. Seguendo le carriere di molti disegnatori si nota spesso un'evoluzione che parte da un segno più nervoso e si sviluppa verso l'arrotondamento. Con l'eccezione forse di Shultz, il cui segno era diventato con gli anni molto più essenziale ma senza perdere la morbidezza originaria, il progressivo ammorbidirsi del tratto si nota nell'Asterix di Uderzo, nel Braccio di Ferro di Segar, perfino nel Lupo Alberto di Silver o nelle Sturmtruppen di Bonvi...

Potrei fare una battuta e dire che l'arrotondamento è anche quello fisico del disegnatore! Ma il pubblico apprezza più il segno rotondo di quello nervoso e noi tendiamo ad avvicinarci progressivamente ai suoi gusti. Non accade solo nel fumetto comico: accade a Giardino, che disegna storie di avventura, e perfino allo stesso Manara. Evidentemente si parte dallo spigolo e si arriva a una maggiore dolcezza. E dopotutto il segno tipico della "linea chiara" è rotondo.

Disney a parte, la tua produzione si è diversificata fra storie ambientate nel passato ("Silas Finn", con le sceneggiature di Sclavi), nel futuro (ricordo alcune storie di fantascienza scritte da Salvagnini) e in un presente caricaturale eppure molto realistico ("Altai e Johnson", ma volendo anche "Smalto & Johnny"). Hai qualche preferenza per un periodo storico particolare?

Direi che forse il personaggio che ho sentito meno era quello western, cioè "Silas Finn". Per me era quasi una forzatura, compensata però dalla felice collaborazione con Tiziano Sclavi e dalla consapevolezza di far parte di un gruppo di autori notevole.
Eravamo una bella pattuglia e mi inorgogliva molto il farne parte. La fantascienza mi piace molto, ma tutto sommato forse mi piacciono le ambientazioni marine.

Le ambientazioni di serie a fumetti come "Altai & Johnson" davano l'impressione di essere frutto di un minuzioso lavoro di documentazione...

Eh, infatti ho ancora un sacco di roba. Ho interi archivi di foto, ritagli, film. Adesso è diventato abbastanza semplice rintracciare la documentazione, ma in quel periodo era più complicato e passavo parecchio tempo a raccogliere materiale di riferimento. Anche per "La città", l'albo che ho disegnato su testi di Bonvi, ho dovuto documentarmi. Quando viaggio torno sempre a casa con molte foto e documentazione di vario genere.

Ho letto in qualche intervista di un tuo vecchio progetto di cinema d'animazione... Ci sono novità? Sei riuscito a passare dalla staticità del fumetto al movimento del cartone animato?

Ne ho realizzato uno diverso, una serie che si intitolerà "I cuccioli" e che dovrebbe essere trasmessa da Raidue alla fine di quest'anno. L'ho realizzata con il gruppo "Alcuni", creando alcuni personaggi - fra cui un cane e un gatto - che girano per il mon-
do incontrando altri animali. Dovrebbe esserci anche la consulenza dell'etologo Danilo Mainardi. Ancora in attesa di definizione è invece il progetto di cui parli, che è tratto da "Abbaiare stanca" di Daniel Pennac.

Ma un disegnatore di fumetti che cosa deve fare per collaborare a un progetto cinematografico? Ti limiti alla creazione grafica dei personaggi o devi anche delineare i movimenti, oppure ancora collaborare direttamente all'animazione?

Quello che mi hanno chiesto, senza dubbio, è la creazione grafica dei personaggi - il che significa anche disegnare tutta una serie di situazioni e di espressioni per ciascuno di essi. Questo materiale verrà utilizzato dagli animatori come guida per il lavoro.
Per quanto riguarda "I cuccioli" mi sono limitato a disegnare tutti gli animali - circa 56 - e i miei disegni sono stati poi utilizzati e a volte modificati da altri secondo le esigenze dell'animazione. Se il progetto di "Abbaiare stanca" dovesse andare in porto, mi piacerebbe fare l'animatore - compatibilmente con il tempo!

Come disegnatore tu hai lavorato con Tiziano Sclavi, con Salvagnini, Pezzin, Cimino, Bonvi, Alfredo Castelli. Ma sei stato anche autore completo, come nel caso della parodia Disney di "Casablanca". Visto che tendi a seguire fedelmente le sceneggiature degli altri, come ti comporti quando sei impegnato anche dall'altra parte? Parti dalla scrittura o dal disegno?

No, comincio sempre da una serie di schizzi pagina per pagina, per poi modificare, cancellare ogni cosa. Con "Casablanca" mi sono naturalmente documentato con il film di Curtiz e ho cercato di realizzare alcune vignette uguali all'inquadratura del film. Ricordo in particolare la sequenza sotto la pioggia... ho cercato di renderla grattando, modificando i personaggi in modo da dare la lucentezza di quel bianco e nero.

Il bianco e nero di quella storia era particolarissimo, perché era "colorato", ad acquerello. Anche il colore era opera tua?

Sì, in quel caso ho fatto tutto io. Ci ho impiegato quasi tre mesi a fare quella storia, fu una grande fatica ma anche una grande sodisfazione. La storia aveva un'atmosfera molto rarefatta e particolare.

...E per giunta con un commento musicale particolarmente adatto a questa nostra conversazione, "As Time Goes By".

Gaudenzio Capelli, il mio direttore, mi diede completamente carta bianca. La storia dovevo scriverla io, perché non avrei saputo spiegarla ad altri. Ed era la prima volta che scrivevo uno dei miei lavori. Ma va detto che le battute sono quasi uguali a quelle del testo cinematografico. Anche i tempi: Topolino entra in scena più o meno nel momento in cui entrava in scena Bogart.

Arriviamo a questo punto all'esperimento di "Mickey Mouse Mystery Magazine", un Topolino noir ambientato in una sorta di passato anni '40...

...Un passato particolare... Con i redattori e col direttore, Paolo Cavaglione, sentivamo la necessità di liberare Topolino dalla gabbia di Topolinia, di Pippo, Minni e tutto quel che c'era intorno. Purtroppo i tempi non erano maturi per questo tipo di operazione: furono posti dei veti abbastanza severi da parte dei responsabili non italiani. Sia io che Tito Faraci, lo sceneggiatore, abbiamo dovuto fare molte modifiche al personaggio. L'idea nostra era di fare un personaggio itinerante, che non avesse una sede fissa e potesse essere un divertimento per il lettore. Invece così ci siamo limitati a metterlo in un'altra città ricostruendogli intorno una gabbia molto simile a quella da cui volevamo tirarlo fuori. Tutto sommato, le intenzioni erano buone ma la considero un'occasione persa.

Per chiudere, come vivi l'attuale crisi del fumetto, assediato strettamente non più solo dalla televisione ma anche da fenomeni come Internet o i videogiochi?

Con una certa sofferenza, naturalmente. Ma ritengo che sia inevitabile una tenuta da parte del fumetto classico.
Di autentiche alternative non ne vedo, ma sono scomparse molte case editrici che producevano materiale poco interessante. Resta quindi la speranza della qualità media, che oggi è sicuramente migliore. Diciamo che il fumetto ha subito anche un'emarginazione dovuta alla sua identificazione con un'arte - mentre è prima di tutto comunicazione, emozione e racconto. Bonvi diceva: "Io non sono un artista. Sono un fumettaro, un narratore". Il fumettaro, come il cinema, deve prima di tutto pensare al pubblico, che ha gusti molto precisi, senza ritirarsi nello snobismo dell'artista incompreso. Se poi da questo nasce qualcosa che si avvicina al capolavoro, tanto meglio.