Diverse visioni del tempo

ALESSANDRO D'ALATRI

Uscito negli ultimi mesi della passata stagione, il film Casomai è tuttora in programmazione nelle sale di molte città - un nuovo esempio del fatto che anche il pubblico si è finalmente accorto dell'esistenza di un cinema italiano fatto bene, intelligente e capace di raccontare la realtà senza più essere schiavo dei minimalismi deprimenti che hanno avvelenato gran parte degli ultimi due decenni. Inutile quindi consigliare a chi legge di andarlo a vedere: sembra che ci siano andati già quasi tutti e i pochi che se lo fossero perso potranno rimediare rapidamente grazie all'homevideo, ormai diffuso più capillarmente di qualsiasi circuito di sale...
Quello che non tutti sanno è che Alessandro D'Alatri, il regista del film, è responsabile anche di un bel po' di immagini che vediamo continuamente senza sapere di doverle a lui: nato come attore bambino ("prima in teatro con Visconti, poi con Streheler; poi ho fatto molta televisione con Bolchi e Zappa negli anni degli sceneggiati televisivi. Infine il cinema: Il giardino dei Finzi Contini di De Sica, Come quando e perché, l'ultimo film
di Pietrangeli, terminato poi da Zurlini, C'eravamo tanto amati di Scola..."), diventa dopo i vent'anni assistente alla scena e ai costumi, aiuto regista, producer e infine regista pubblicitario. La sua è una carriera folgorante: fin dal primo anno i suoi spot vincono parecchi premi internazionali e lo trasformano in breve nel più ricercato fra i registi pubblicitari italiani. Nessun connazionale ha vinto più Leoni di lui al festival del cinema pubblicitario di Cannes. E nel 1991 arriva l'esordio al cinema con Americano rosso, che viene visto da pochissimi ma che conquista subito un David di Donatello.
Il meritatissimo successo di Casomai vale come premio retrospettivo anche ai film che lo precedono nella ancora breve filmografia del regista - l'ottimo Senza pelle e l'interessante e discusso
I giardini dell'Eden - e conferma una crescente e sempre più versatile schizofrenia creativa che costringe D'Alatri a un continuo cambio di registro.

di Alberto Farina

Cambiamenti che coinvolgono profondamente proprio l'argomento che su queste pagine ci sta più a cuore, ossia il rapporto con il tempo...

Non sono un collezionista di orologi, ma sono oggetti che mi piacciono molto. Ne possiedo parecchi - anche perché oggi è cambiato il rapporto con l'oggetto orologio: una volta ne avevi uno solo per tutta la vita, mentre oggi ce n'è uno per ogni stagione. Ma senza orologio io sarei perso. Sono sempre di corsa: i voli, i ritardi degli aeroporti. La mia relazione con il tempo è drammatica: lo seguo e mi sento a mia volta inseguito. E poi c'è un tempo professionale, un tempo artistico, quello che si dice il ritmo narrativo, che in qualche modo è misurabile. Per esempio, in pubblicità vivo con il cronografo in mano...

Nel realizzare uno spot il "minutaggio" è drammaticamente limitato: è più uno stimolo o una limitazione?

Una limitazione che diventa lo stimolo a trovare una soluzione. La cosa è particolarmente difficile soprattutto nel tipo di pubblicità che faccio io, che non è molto modaiola: i miei sono dei mini-film, quasi mini-cortometraggi. La cosa più difficile perciò è comprimere nei tempi stabiliti la recitazione ed il racconto, e il cronografo è determinante: per quanto si abbia esperienza e si riesca a intuire se una cosa è più lunga o più corta, non
si può fare a occhio, ma bisogna misurare. Quando faccio un film, invece, metto via il cronografo e per un anno non lo uso più: c'è un altro ritmo, quello del racconto, e deve essere seguito quello, con le sue scansioni particolari. Ricordo che quando ho finito Casomai e ho ripreso a fare pubblicità, ho recuperato il cronografo e mi sono accorto che si era esaurita la batteria - si vede che era rimasto acceso - e la mattina che ho ripreso a lavorare sono entrato nel panico: non riuscivo a lavorare senza. Soprattutto, venendo da un film, avevo acquisito i tempi del cinema e ricominciare senza avere i ritmi della recitazione è difficile.

Quando hai cominciato a essere esposto ai ritmi veloci della pubblicità?

Fin da quando facevo l'attore: a 10 anni feci il mio primo spot - allora si chiamava ancora Carosello - e subito lavorai con Giulio Paradisi, Alfredo Angeli, Enrico Sannia, i maestri della pubblicità italiana. Negli anni '70, poi, mentre il cinema entrava in crisi, la pubblicità passava invece dal carosello allo spot: io rimasi affascinato dalle tecnologie, dai nuovi linguaggi e anche dai nuovi registi anglo-americani che venivano sempre più frequentemente a lavorare in Italia, e finii per passare dietro la macchina da presa. Quella fu anche una rivoluzione della pubblicità, perché Carosello durava tre o quattro minuti...
I registi italiani dicevano che non era possibile fare uno spot in 30 secondi. Io invece proprio in quella fase passavo all'aiuto regia: e mi divertii moltissimo perché appresi molti segreti del mestiere.

Con Americano rosso hai dovuto passare per la prima vol-
ta dal ritmo della pubblicità a quello cinematografico: che tipo di problemi ti ha creato, se te ne ha creati? O è stata una liberazione?

Mi è rimasta una sorta di rispetto del tempo. Non puoi abusare del tempo solo perché fai cinema, altrimenti abusi anche della pazienza del pubblico. Da spettatore, in sala, soffro spesso dell'abuso del tempo e quindi ho sempre un grande rispetto per il ritmo cinematografico: che non è un ritmo da cronografo, ma dei tempi di recitazione, dei tempi narrativi. La pubblicità non può permetterselo, perché non ha il tempo di rispettare veramente le pause della vita reale - deve passare attraverso la sintesi. Ma la sintesi, il rapporto spazio-tempo, è un'esperienza che aiuta anche nel cinema: già in fase di scrittura mi domando sempre se una scena è necessaria, se è l'unico modo per raccontare un certo passaggio emotivo, o se non ci sono altre opportunità più sintetiche. Molto spesso si scrivono cose che a ragionarci bene sono eliminabili: ed è un peccato dover fare uno sforzo per realizzare una scena e poi buttarla via in moviola.
E in moviola c'è un'altra sintesi: ti rendi conto che, nonostante tutta l'attenzione, comunque c'è sempre qualche cosa, un tempo, una battuta uno spazio in più che forse non era necessario. Diciamo che è come il lavoro dello scultore: prendi il blocco di marmo ed elimini tutto quello che è inutile, perché la statua è già dentro.

Pensi che sia per questa tua capacità di sintetizzare se molti critici, magari abituati ad altri ritmi, ti accusano di restare un pubblicitario anche quando fai cinema?

I critici fanno un lavoro già di per sé terribile, che esclude a priori un aggettivo positivo. Devono criticare, vanno alla ricerca sempre del difetto: un atteggiamento che in qualche modo implica il pregiudizio. Ovviamente non voglio generalizzare: però nella stragrande maggioranza questo problema esiste. Sapendo che io sono un pubblicitario non riescono ad avere quella pulizia dal pregiudizio, a valutare l'opera in quanto opera in se stessa. Questa libertà in genere ce l'ha il pubblico. Il rapporto fra autori e critica è sempre stato difficile, e credo che in fondo sia giusto così. Ognuno deve fare il suo lavoro. Ma credo che l'autore non debba tenere minimamente conto della critica. Non ci si deve frequentare, non ci si deve conoscere.

Americano rosso e I giardini dell'Eden sono ambientati nel passato, rispettivamente negli anni '30 e all'epoca di Cristo. Ti interessa ricostruire il tempo e ritmi del passato?

Beh, per i tempi di Gesù ho preso in considerazione un periodo di cui i testi non parlavano per cui il lavoro di documentazione è stato molto difficile. Per Americano Rosso invece c'erano immagini, fotografie, cinegiornali. Molto del lavoro l'ho fatto a Trieste, alla redazione del Piccolo: ne consultai due annate di quel periodo e fu straordinario vedere l'azione della vita. Le prime pagine parlavano dei fatti storici, ma andando alle pagine successive - per esempio la posta dei lettori, gli annunci economici - riesci ad avere una percezione della vita quotidiana di allora. Scopri cosa faceva la gente, quali erano i desideri, le problematiche. È lì che veramente percepisci la Storia: in un giornale dove la prima pagina ti parla dei grandi eventi del mondo, ma in quelle successive leggi di uno che ha rubato un comò, un altro che ha rubato un cavallo. Questi erano i grandi fatti, i fatti di sangue erano pochissimi. La posta dei lettori e le rubriche degli annunci sono veramente particolari in questo senso. E le rubriche di gastronomia, che ti raccontano cosa si cucinava e ti fanno capire un'Italia interessante da studiare. Il film parla di tutto questo. Il lavoro bello è stato proprio quello dei dettagli, dei micro mondi.

Per te fare cinema e spot è come catturare pezzi di tempo o la creazione di un tempo alternativo?

Una creazione, perché il cinema - più che una relazione con il tempo - ha una relazione con la vita. Il cinema è vita, lo diceva anche Rossellini. E lo è anche quando non è soltanto rappresentazione della vita: quando costruisce mondi, quando va al di là della vita vera, si dilata nella fantasia. Il cinema per forza di cose è sempre parziale: è bidimensionale e rispetto alla vita già vive un senso di inferiorità.

Parliamo di ferri del mestiere e del linguaggio cinematografico. Il montaggio e il piano sequenza sono due modi contrapposti di raccontare il tempo. Il montaggio, l'accostamento con uno stacco di due inquadrature diverse, è per sua natura una menzogna. Il piano sequenza, una lunga ripresa senza stacchi, è invece considerato un esempio di realismo. Però è un realismo comunque ricostruito, perché quello che tu riprendi è una messa in scena. In Casomai tu usi indifferentemente l'uno
e l'altro, passando dal montaggio veloce al piano sequenza. Qualcuno potrebbe accusarti di non voler scegliere uno stile rigoroso...

Io credo che la verità stia sempre nel mezzo. Noi viviamo in una società che con il post-modernismo ha ucciso completamente la differenza fra menzogna e realtà. Se vuoi è anche il lavoro che ha fatto il cinema: non abbiamo più un confine preciso fra quello che è giusto fare a livello di linguaggio. Allora si può dire che è giusto fare una certa scelta se ti dà un riscontro emotivo. Il mio modo di girare contempla le due cose insieme: ogni scena, anche se poi è prevista per il montaggio, la giro in piano sequenza. In realtà i miei montaggi veloci sono il frutto di una serie infinita di piani sequenza. Alcune restano scene lunghissime senza tagli, ma poi ci sono successioni che non solo hanno un montaggio veloce, ma anche sintetico, facendo un salto dell'asse.

Spiego in breve per i lettori: durante le riprese è necessario evitare che la macchina da presa scavalchi un'immaginaria linea retta che divide in due l'ambiente in cui si trovano i personaggi. Questo per consentire al pubblico di orientarsi nello spazio filmico in cui vivono i personaggi. Scavalcare il campo (o l'asse) è considerato di solito un errore gravissimo. Casomai non esita a violare la regola.
Nel farlo avevo una certa paura. Mi chiedevo se il pubblico italiano avrebbe accettato un linguaggio di questo tipo: e invece poi, come vedi, il pubblico ti scavalca sempre in capacità intuitiva e ricettiva. Questo film, Casomai, mi ha dato l'opportunità di capire quanto si può osare: e si può osare ancora di più. Il pubblico vuole e domanda proposte coraggiose. Il cinema basato su campo e controcampo ha fatto il suo tempo - per carità, è giusto che esista la regola, ma io sento lo stimolo di persone che hanno voglia di riconoscersi nello sviluppo dei linguaggi. Il cinema ha un secolo. In questo secolo è stato fatto tutto: quali sono allora le cose che sono ancora inesplorate? Sono solo i linguaggi ad essere infiniti. Questo è il motivo per cui un Amleto ha avuto tantissime regie diverse o un'esecuzione di un brano di Beethoven è sempre diversa: è l'interpretazione del linguaggio che un autore dà di quell'opera. Secondo me il grande futuro del prossimo secolo del cinema sarà quello dell'esplorazione del linguaggio.

Un buon esempio di ricerca del linguaggio è l'uso che fai dell'effetto "Bullet Time" - quello reso celebre da Matrix, in cui la macchina da presa ruota - si muove - attorno a un'immagine congelata. In genere viene usa-
ta a fini spettacolari: in Casomai tu la utilizzi a fini espressivi, per raccontare l'emozione che nasce dal ritrovare una vecchia fotografia ricordando il momento in cui è stata scattata.

C'è un personaggio che scatta una fotografia: tu vedi la foto e rientri nel punto di vista della realtà di quello che l'ha scattata, e che esiste implicitamente nella foto. E' un esercizio spazio-tempo. Lui entra nel presente; attraverso la foto si trasferisce nel passato, girandovi dentro nella sua staticità e scoprendo se stesso nell'emozione che aveva provato quella volta, per tornare di nuovo alla delusione che prova nel momento attuale. Mi sono divertito molto a farlo, e come vedi sono esercizi interessanti. Anche il pubblico ne è rimasto favorevolmente impressionato. In genere l'effetto speciale vive di bassa persistenza, è veloce: come con un prestigiatore, che se lo vedi al rallenty scopri il trucco. Invece quella sequenza dura un minuto e mezzo, una sequenza lunghissima senza tagli, e non è nemmeno supportata dal sonoro: in quel momento ho fatto il vuoto pneumatico, non si sente nulla e l'effetto diventa proprio centrale. Ho giocato con il linguaggio: ed è bello vederlo in sala, vedere il silenzio che si impone fra il pubblico.