Diverse visioni del tempo

VITTORIO STORARO

Scrivere il tempo attraverso la luce: il sole, l'universo e i film in un incontro con Vittorio Storaro, "cinematografo".

Vittorio Storaro abita in una bella casa di campagna, in una frazione a sud di Roma. Soffitto con travi a vista, scaffali stracolmi di libri, videocassette e DVD, pareti tappezzate fino all'ultimo centimetro di dipinti naif - da Ligabue a Udo Toniato. E poi c'è uno scaffale, quasi nascosto dietro un angolo, che deborda di premi: i tre Oscar conquistati in meno di dieci anni (per i film Apocalypse Now, Reds e L'ultimo imperatore) ma anche una quantità infinita di trofei che vanno dai Nastri d'Argento agli Emmy, coprendo praticamente tutto il panorama internazionale.
In più di trent'anni di carriera, Storaro ha illuminato i sogni di connazionali come Samperi e Patroni Griffi, Montaldo, Dario Argento e naturalmente Bertolucci: ma è stato anche conteso all'estero da registi celebri come Richard Donner, Alfonso Arau (con cui potrebbe fare prossimamente, se si sbloccano una serie di impedimenti, l'atteso e a lungo preparato Zapata), Warren Beatty, Carlos Saura e Francis Ford Coppola.
Se la materia del cinema è la luce, Storaro la plasma con la sicurezza di uno scultore che modella la creta: immergendovi paesaggi e volti, facendone un personaggio impalpabile ma sempre in primissimo piano. Catturando o ricreando, nel gioco dei fotoni e delle ombre, lo stesso, inafferrabile, scorrere del tempo.

di Alberto Farina

Per lei il tempo è un amico o un avversario?

Mio padre non aveva il tempo come amico, perché amava i ricordi: questo voleva dire che nel suo passato non era stato attento, non aveva saputo essere presente per godere quei momenti.
Quando questo accade, li si rivisita in un altro tempo, pensando con rimpianto a "quanto eravamo felici in quell'epoca". Questo mi ha colpito e forse mi ha fatto stare attento. Quando entrai al Centro Sperimentale, ero consapevole di stare vivendo un'epoca molto bella, quella della formazione e della conoscenza e l'ho goduta immensamente: oggi non ho più bisogno di tornarci.
Quando ho fatto il mio primo film, Giovinezza, giovinezza (1969), all'età di 28 anni, ero cosciente che sarebbe stata un'emozione irripetibile come il primo amore, e che dovevo assaporarne ogni attimo. Questo mi ha dato la maturità di non guardare indietro. Sono strafelice dei miei 62 anni e non sento alcun bisogno di rivivere i miei venti o trenta, perché li conosco già. Sono molto curioso dei miei 63, che ancora non conosco.

Come affronta il problema della visualizzazione del tempo cinematografico?

Tutti gli scrittori, nel preparare una sceneggiatura cinematografica, dividono il tempo in giorno e notte. Io invece ho visto che c'è una ampiezza maggiore di possibilità espressive: l'aurora, l'alba, il mattino, il giorno, il pomeriggio, il tramonto, l'imbrunire, la sera - prima di entrare nell'altra fascia del tempo, quello notturno. Nel primo libro della mia trilogia "Scrivere con la luce", pubblicata dalla Electa, spiego che nel leggere una sceneggiatura io tento sempre di scrivere con la luce la storia di un film. Per me è fondamentale collocare ogni scena in un tempo preciso della giornata. Questo mi permette di usare la luce come in una scrittura musicale, con un'ampiezza di tonalità e di variazioni. Per esempio Il tè nel deserto (1990) di Bertolucci: la prima parte era abbinata alla vita del protagonista maschile, di Port - visivamente, tutto il film seguiva il corso del sole, che tramontava con la morte di Port. La luna sorgeva con l'inizio della vita di Kit, la protagonista femminile: cercavo questa continua analisi di rapporto figurativo fra l'aspetto umano e il simbolico, il mitico, in cui il maschile e il femminile sono legati al solare e al lunare, al giorno e alla notte.

Come si regola quando si tratta di raccontare archi temporali più lunghi - come in Novecento (1976), che racconta un bel pezzo di un secolo, o L'ultimo imperatore (1987), che percorre tutta la vita di un uomo?

Il tentativo è sempre individuare il concetto centrale di una storia. In Novecento si era deciso di dividere la vita di un secolo (e di due uomini), in quattro tempi seguendo le stagioni: l'estate è l'infanzia, e l'autunno i vent'anni dei protagonisti, due adulti ormai divisi da condizioni di vita e realtà sociali diverse. L'inverno è la presa di potere del fascismo - un periodo di oscurantismo ideologico. La primavera è il risorgere della natura, il ritorno di una libertà individuale, psicologica e politica.
L'ultimo imperatore nasce da una identificazione completa tra la vita e la luce, divisa nei vari colori. Ho tentato di visualizzare ogni momento: la nascita è il rosso, l'inizio della scala cromatica; la sua crescita nella città proibita è l'arancio, che segna i cinque anni dell'armonia familiare; il giallo esprime la consapevolezza di se stesso quando diventa imperatore; il verde è la coscienza delle cose, quando incontra il tutore inglese che gli fa conoscere il mondo esterno; il blu è il pieno della libertà mentale, la massima concentrazione dell'intelligenza, quando al pub inglese si comporta finalmente come un uomo libero; l'indaco accompagna i suoi cinquant'anni e la necessità di riappropriarsi del potere; il violetto è per quando si rende conto delle sue colpe nei confronti delle sofferenze del suo popolo; e il colore bianco, che è la somma di tutti questi colori, si ha quando viene liberato definitivamente. Abbiamo messo della neve per sottolineare questa conclusione: avendo passato tutte le tappe, vissuto tutti i tempi della sua vita, raggiunge un equilibrio, una maturità simboleggiata dalla luce bianca. Credo che sia forse questo sforzo di visualizzare il tempo che mi ha permesso di realizzare certe opere.

Tutto ciò riguarda la preparazione concettuale del film. E cosa accade poi sul set?

In genere, facendo cinema, la luce si cambia dopo ogni inquadratura: si sposta la macchina da presa e quindi i proiettori e le luci. Io invece, anche in seno alla stessa inquadratura, avevo bisogno di far vedere che il tempo variava. In una famosa sequenza de Il conformista (1970), Jean-Louis Trintignant e Stefania Sandrelli vanno a Parigi in treno. La scena, ovviamente, dura circa tre minuti cinematografici, ma con Bertolucci volevamo dare l'arco del tempo narrativo - un giorno di viaggio. All'esterno del vagone, quindi, il paesaggio varia in modo totalmente fantastico e cambia anche la luce. Sul piano simbolico c'è la possibilità di mostrare il passare del tempo anche in un tempo effettivamente molto breve. Questo ce l'ho sempre avuto nella testa: mostrare il percorso della luce - ovvero della materia, se torniamo a quella benedetta, straordinaria formula magica di Albert Einstein. L'energia infatti non è altro che la materia che si muove a una certa velocità, che è la velocità della luce. E quindi ho inventato un sistema che si chiama Light Board, una consolle elettronica delle luci, che mi permette il controllo di tutte le luci in modo da poter mostrare il variare del tempo all'interno di una stessa scena: perché mostro il percorso della luce, il fatto che nell'universo niente è fermo.

È come se suonasse la luce con una tastiera...

Esattamente: come se fosse un mixer di suoni, solo che lo faccio con la luce. E tutto per questa necessità che sentivo di esprimere il continuo andare dell'universo. In questo credo di essere stato un innovatore. Fu con Francis Coppola, nel 1980, nel preparare Un sogno lungo un giorno (1982). Lui voleva rinnovare lo studio che aveva acquisito e mi chiedeva di visualizzare questa sua storia, che si intersecava in ambienti diversi in tempi diversi, tra un protagonista maschile e uno femminile. Mi portò a Las Vegas dove vidi questa consolle meravigliosa, e potei utilizzarla. Dopo di allora l'ho fatta acquistare a Cinecittà e tutti i miei film successivi sono basati sulla possibilità di controllo delle luci. E quindi sulla possibilità di visualizzare il tempo che cammina.

Verrebbe da dire che per lei lo strumento ideale per la misurazione del tempo sia - più che l'orologio, la meridiana: uno strumento dove il tempo scorre in modo graduale e non simulato - e che fra l'altro si basa proprio sulla luce...

Dopo usciamo in giardino e le faccio vedere un regalo che mi hanno fatto, conoscendo questo mio amore per il tempo: è proprio una meridiana che ho appeso su una parete della mia casa. Tutta la mia vita è basata sulla meridiana: quando si gira in uno studio cinematografico si può controllare l'angolazione della luce; ma quando siamo in esterni, ovviamente, il mio amico-nemico è il sole e il moto della Terra. Il mio è un tentativo continuo di simbiosi con il percorso del sole. Credo che ci sia un rapporto molto speciale tra noi e il tempo, la posizione del sole e un certo tipo di luce. Ho un esempio che riguarda L'ultimo imperatore - la scena in cui l'Imperatore gioca a tennis e, improvvisamente, entrano i signori della guerra, lo interrompono e lo cacciano dalla Città Proibita, rendendolo allo stesso tempo un uomo libero: una scena molto importante. Giriamo la prima parte nella mattinata: c'era un sole bellissimo, perfetto per l'atmosfera tranquilla della prima parte della scena. Andiamo in pausa pranzo e quando torniamo sul set il cielo è nero, completamente coperto. Bertolucci e il produttore mi guardano: "Che facciamo, Vittorio, andiamo a casa? La luce non si lega con quella di stamattina". Ma io pensavo che la sequenza aveva bisogno di un cambiamento nell'illuminazione, nel momento in cui i signori della guerra provocano questa grande svolta politica: "Bernardo, secondo me dovremmo proseguire.
Quante inquadrature devi ancora girare prima dell'arrivo dei signori della guerra?" Lui fa: "Potremmo fare il primo piano della guardia che si gira, le guardie che corrono. Poi resta la discesa dei gradini dei signori della guerra con tutti i soldati". Io dico: "Lasciamoci quelle due per domani e proseguiamo. È molto bello che questa mattinata di grande calma e serenità cambi all'improvviso, come se il sole andasse via, coperto da una nuvola nera... Tutto un altro clima". "Vittorio, ma non legherà mai". E io: "Non ti preoccupare, troveremo il modo. Qualcuno ci aiuterà perché lassù qualcuno ci ama". Così abbiamo girato tutto il pomeriggio, con un'atmosfera drammatica perfetta. Il mattino dopo torniamo sul set e c'è un cielo limpido, senza una nuvola. Il produttore mi dice: "Vittorio, lo vedi? L'avevamo detto. Adesso che si fa?" Io gli rispondo: "Jeremy [Thomas], don't worry, vedrai che aggiusteremo tutto". Facciamo un po' di primi piani, su cui è facile coprire la luce come se fosse nuvoloso, e intanto faccio preparare l'inquadratura larga - quella della transizione fra la parte col sole e quella nuvolosa: ero certo che sarebbe arrivata una nuvola a una certa ora che mi avrebbe aiutato. Ci credevo talmente tanto, che a un certo punto ho tirato su un occhio e c'era una nuvoletta - una sola - nel cielo, che stava arrivando. Chiamo Bernardo e gli dico: "Stai pronto, te lo dico io quando possiamo andare". La nuvola si avvicina, io gli do il via, lui gira la scena, che viene perfetta: all'inizio c'è il sole e all'improvviso tutto diventa nuvolo. Abbiamo poi continuato a girare altri primi piani, su cui io intervenivo coprendo la luce. E nel pomeriggio si è di nuovo rannuvolato tutto: così abbiamo potuto finire di girare la seconda parte della scena, e la sequenza è meravigliosa. Questo cosa vuol dire? Non che io controllo le nuvole del cielo. Però quando a una cosa ci si crede veramente prima o poi accade. Mi è successo più di una volta - come, non lo so...

Sembra quasi un rapporto magico con l'universo...

C'è una cosa curiosa che sta accadendo recentemente. Io ho un Audemars-Piguet che mi è stato regalato per il mio cinquantesimo compleanno. Dopo dodici anni si è fermato. C'è un altro orologio che mi è stato regalato per Natale - un orologio da tasca dell'Ottocento. Anche quello si è fermato: si è staccato il vetro del quadrante e si è persa una lancetta. E infine: in giro per il mondo, non mi piace farmi svegliare dalle reception degli alberghi, e quindi mi procuro sempre delle piccole svegliette. Siccome ho una fissazione per il cerchio, che per me è il simbolo dell'equilibrio, mio figlio Giovanni me ne aveva regalata una circolare. S'è fermata anche quella, tutto nello stesso periodo. Ho, praticamente, il mio tempo fermo: sono i tre oggetti che porto sempre con me.

Per finire, ci spiega una volta per tutte come mai nei suoi film non si firma mai "direttore della fotografia"?

L'espressione "direttore della fotografia" nasce da un grave errore dei "cinematographers" americani, che volevano in qualche modo mettersi sullo stesso piano dei registi (in inglese, "director").
Questa espressione ha poi influenzato tutto il mondo occidentale. Ma è stato un grave errore per due motivi: il primo è che il cinema è un'opera comune che però ha bisogno di un solo padre spirituale, un solo "director", un solo regista che guida tutti gli altri. Bisogna trovare un'armonia, non un conflitto, fra i coautori e l'autore centrale. Il secondo motivo è che la parola "fotografia" è un'espressione singola: si basa sulla possibilità creativa di alcuni individui di esprimere un concetto attraverso un'unica immagine. La parola "cinematografia", invece, ha bisogno del tempo per completarsi: c'è un inizio, uno svolgimento e una fine. Ecco perché io mi firmo "Cinematografia: Vittorio Storaro".