Diverse visioni del tempo

CORRADO FARINA

Torinese, classe 1939, Corrado Farina ha realizzato lungometraggi, documentari e spot pubblicitari, ha scritto romanzi, articoli e saggi. Un personaggio ideale per indagare le differenze di ritmo tra il narrare per
immagini o attraverso le parole. E c'è anche una terza via...

Corrado Farina si definisce "un regista cinematografico prestato alla letteratura". In effetti, la sua vita è divisa in due. Tra Torino e Roma, le città che si sono spartite in parti pressoché uguali i suoi primi sessantatrè anni di vita. Ma anche tra cinema e letteratura, con momentaneo vantaggio per quest'ultima, che conduce per 3 (romanzi) a 2 (film). Tutto qui? Assolutamente no: in mezzo c'è molto altro, tipo centinaia e centinaia di documentari, cortometraggi e spot pubblicitari (attenzione, però: ai tempi belli, quando si chiamavano Caroselli, non so se tra i vostri miti ci sono cose come "la pancia non c'è più" o "scommettiamo una cena?"; tra i miei sì). I due lungometraggi ("Hanno cambiato faccia", primo premio ex-aequo a Locarno nel 1971, e "Baba Yaga" del 1973) non ebbero gran successo, ma per le tematiche affrontate risultano oggi di grande attualità (se ne discetta più avanti). I tre volumi sono "Un posto al buio" (Biblioteca del Vascello, 1994), "Giallo antico" (Fògola, 1999) e "Storia di sesso e di fumetto" (Mare Nero, 2001), e ad essi vanno aggiunti anche numerosi articoli e saggi, aumentando ulteriormente il vantaggio nei confronti del coté cinematografico. Ma non poteva mancare il classico colpo di scena: si scopre che tutti e tre i romanzi sono in realtà delle sceneggiature, che potrebbero diventare altrettanti film... Insomma, il risultato si potrebbe capovolgere, e la partita non è certo finita...

di Maurizio Favot

Visto che la sua attività prevalente è oggi quella di scrittore, vogliamo cominciare da qui?

I miei libri nascono tutti da soggetti cinematografici. "Un posto al buio" è una commedia gialla vagamente ispirata a "La donna della domenica" di Fruttero e Lucentini, con un'alternanza di rosa, di giallo e di "noir". "Giallo antico" anche, ma con la differenza che si svolge in parte nel presente e in parte nel passato; per essere più precisi, succede che nella Torino di oggi due personaggi svolgano una specie di inchiesta riguardante due personaggi della Torino dell'inizio del secolo, lo scrittore Emilio Salgari, morto suicida nel 1911, e il regista Giovanni Pastrone, autore di quel "Cabiria" che è stato uno dei primi grandi successi del cinema italiano. Dalle ricerche dei due personaggi di oggi sui fatti avvenuti nel 1911 emerge l'ipotesi che Salgari non si sia suicidato, come di fatto è accaduto, ma sia stato ucciso.
Il terzo libro, tratto da un mio vecchio soggetto cinematografico, si chiama "Storia di sesso e di fumetto" ed è la storia (un po' demenziale e grottesca) di un editore di quel genere di albi a fumetti cosiddetti "per adulti" che si pubblicavano negli anni '60 e '70: a un certo punto, per stress e per eccesso di lavoro, questo editore incomincia a sognare di essere coinvolto nelle avventure dei suoi personaggi, trovandosi in situazioni piacevolissime (per la disponibilità sessuale delle sue eroine) ma anche in altre molto meno piacevoli (per le violenze e le efferatezze che gli si ritorcono contro). A Natale, infine, uscirà da Fògola un'altra "commedia gialla", intitolata probabilmente "Disolvenza a nero". Anche questa storia è ambientata a Torino e anche questa, come "Un posto al buio" e "Giallo antico", riguarda in qualche modo il mondo del cinema, completando una sorta di trilogia. Nei tre libri, che sono del tutto autonomi, succede però che ricorrano alcuni personaggi: i quali, di volta in volta, hanno un'età diversa, dal momento che una vicenda si svolge negli anni '50, una negli anni '80 e una negli anni '90. Un esempio fra tutti: Carola Fontanesi, che è la protagonista trentenne di "Un posto al buio", in "Dissolvenza a nero" comparirà brevemente e sarà una bimbetta di due anni.

Abbiamo introdotto così l'argomento - tempo. Il tempo è tra l'altro anche la storia, la vita di una persona. Torino è la città dove lei è nato, ha studiato, ha avuto le sue prime esperienze, dirigendo anche il Centro Universitario Cinematografico. Da quanto tempo si è invece trasferito a Roma?

Dal 1969, all'età di trent'anni. Mi considero di fatto un apolide, nel senso che non mi sento più torinese e non mi sento ancora romano. Comunque Torino resta sempre la mia città natale, e io continuo a riconoscermi più nei difetti dei torinesi che in quelli, di segno diametralmente opposto, dei romani. Non è certo un caso se la maggior parte dei romanzi che scrivo è ambientata a Torino. E' come un ritorno alle proprie radici: più ci si sente lontani da qualcosa, più si tende a ritornarci con il pensiero...

Il trascorrere del tempo ha quindi creato un senso di nostalgia...

Un senso di nostalgia e anche un po' di rimpianto per non avere approfondito a suo tempo la conoscenza della mia città come avrei dovuto, sforzandomi di uscire dai confini, piacevoli ma piuttosto angusti, del mondo borghese in cui mi muovevo.
Paradossalmente, la Torino in cui ho passato i miei anni di formazione era molto più dinamica e ricca di stimoli di quanto non avessi realizzato all'epoca, e me ne sono reso conto solo molti anni dopo leggendo un libro di Aldo Cazzullo intitolato "I ragazzi di Via Po". Da questo libro ho appreso quante cose succedessero, negli anni della mia adolescenza, in quella città che a me sembrava così immobile e opaca: nasceva la televisione, si rafforzava il sindacalismo, c'era il flusso dell'immigrazione meridionale con tutti i problemi che ne conseguivano, tutte cose di cui non mi rendevo conto se non in modo molto superficiale. Un'altra cosa che "a posteriori" mi ha insegnato molte cose di questa Torino che non ho mai conosciuto è stato un lavoro che ho fatto 5 o 6 anni fa per Rai Educational con Guido Crainz, un professore universitario che si è occupato molto di quel periodo: abbiamo realizzato insieme 20 puntate di mezz'ora sull'Italia degli anni '50, usando solo materiale dell'epoca sia scritto che filmato, gli articoli dei giornali, le "Settimane Incom", le primissime trasmissioni televisive...

In qualche modo il lavoro è servito a riguadagnare il tempo non vissuto a Torino, o comunque vissuto in modo, diciamo così, parziale...

Infatti. Per usare un termine letterario, direi che è servito a portare avanti una mia personale "ricerca del tempo perduto". Forse è anche per questo che "Dissolvenza a nero" sarà ambientato negli anni '50, mentre gli altri romanzi sono più o meno contemporanei. Forse nasce proprio da una mia esigenza di parlare a posteriori di fatti e di situazioni di cui a suo tempo non sospettavo neppure l'esistenza, anche se all'interno di una sorta di disimpegno perché si tratta pur sempre di una storia "gialla". Fra tutte le cose che ho scritto finora, comunque, quella in cui il tempo riveste un'importanza maggiore è sicuramente "Giallo antico", dove l'ultimo decennio del Novecento si interseca con il primo, con un continuo gioco di alternanza del tempo narrativo.

Quindi non è filtrato attraverso l'indagine dei personaggi attuali?

Sì, è innescato da cose che i personaggi attuali si dicono, ma poi slitta a più riprese nel passato. Si tratta di una specie di corrispondente letterario del flashback cinematografico. Nel cinema, ci sono codici ben precisi: per passare dal presente al passato si usa la dissolvenza, per chiarire che si tratta di un ricordo o di un sogno si fa ricorso ad immagini un po' sfrangiate, oppure sovraesposte, come ha fatto per esempio Fellini in "8 e mezzo". O ancora, si utilizza il colore per il presente e il bianco e nero per il passato. Trasferire questo processo dal racconto per immagini al racconto scritto non è semplicissimo, e probabilmente una delle cose che mi hanno indotto a scrivere "Giallo antico" è stato proprio il desiderio di provare a tradurre in parole i codici visivi del flashback. La soluzione che ho adottato è stata di scivolare indietro nel tempo attraverso un gioco di incastri, con qualche elemento del passato che incomincia a far capolino già nel presente, e qualche elemento del presente che permane quando ormai si è già immersi al passato. Anche questa, del resto, è una soluzione mutuata dal cinema: in "Le belle della notte", un film di René Clair degli anni '50, il protagonista Gérard Philipe vive nel presente ma incontra ogni tanto qualcuno che gli dice "si stava meglio una volta", e pian piano, senza quasi che ci se ne renda conto, i vari elementi dell'oggi (scenografie, costumi, situazioni) diventano quelli di ieri. Una cosa analoga è stata fatta anni dopo, in termini più commerciali ma comunque assai divertenti, da un altro regista francese, Philippe de Broca, in un film con Belmondo che in Italia si chiamava "Come si distrugge la reputazione del più grande agente segreto del mondo". C'era uno scrittore che scriveva e la macchina da presa che visualizzava ciò che lui stava scrivendo (una serie di romanzi tipo 007), e anche qui c'era una progressiva commistione fra gli elementi della realtà e della finzione letteraria, che sono "tempi" paralleli così come lo sono il presente e il passato. E' un po' quello che ho cercato di fare io, usando le parole anziché le immagini, e che io sappia non ci sono molti precedenti in campo letterario: lì per lì, mi vengono in mente solo la "Storia dell'assedio di Lisbona" di José Saramago e "Il rombo" di Günther Grass, dove c'è questo gioco di andirivieni fra presente e passato, e le storie si svolgono su diversi piani temporali. Anche in televisione il flashback viene utilizzato pochissimo, perché i funzionari lo considerano una possibile causa di confusione per un pubblico tendenzialmente distratto.

Visto che siamo in ambiente televisivo, mi piacerebbe sapere di più sulla sua grande esperienza con i caroselli. Lì il tempo è vissuto sostanzialmente come sintesi: c'è poco tempo, e in uno spazio limitato bisogna dare dei messaggi con qualcosa che li renda gradevoli e che li faccia ricordare. Ci sono delle tecniche speciali?

No. L'unica è proprio di sviluppare la propria capacità di sintesi. Però questa è una cosa che non si impara sui libri ma in trincea, o meglio sul set, incominciando dalla gavetta. All'epoca di Carosello c'era anche un'altra esigenza: bisognava rispettare dei tempi ben precisi sia per la pubblicità che per lo spettacolino. Se non ricordo male, c'erano prima due minuti di spettacolo e poi 35 secondi del cosiddetto codino, che era la parte pubblicitaria: e guai a mescolare fra loro le due cose, come si fa oggi negli spot. Questa divisione di tempi, fra la parte pubblicitaria e lo spettacolo, costringeva i registi e gli sceneggiatori a fare delle acrobazie infernali, perché più si riusciva a creare una continuità fra le due parti più si capitalizzava il tempo dello spettacolo ai fini pubblicitari. Se un certo personaggio, in una certa atmosfera, riusciva a diventare il simbolo di un prodotto, la sua semplice presenza, anche se non faceva pubblicità, già diventava pubblicità. Ernesto Calindri, per esempio, "era" il Cynar, come Cesare Polacco, l'ispettore Rock, "era" la brillantina Linetti.

Vogliamo tracciare un parallelo tra il linguaggio letterario e quello cinematografico, soprattutto per quelle che possono essere le differenze legate al tempo, al ritmo narrativo?

Un romanzo e un film hanno due modi fondamentalmente diversi di gestire il tempo, poiché hanno materiali ed equilibri diversi. Il libro usa delle parole e il film delle immagini, e in entrambi i casi lo stile viene fuori sia dalla scelta dei materiali (che siano parole o immagini) che dal ritmo che si dà loro. Ma nel libro il ritmo ha un'importanza molto minore che nel film, perché non dipende solo dall'autore: è soprattutto il lettore che lo determina, perché si può fermare quando vuole, rileggere una frase o ricominciare da capo a suo piacere, creandosi un ritmo suo proprio. Nel film, invece, il controllo del tempo di fruizione, e quindi del ritmo, è totalmente in mano al regista, e lo spettatore non può intervenire in nessun modo. (Naturalmente, parliamo del cinema visto in sala, poiché i VHS e i DVD hanno cambiato completamente le regole del gioco).
A metà strada fra libro e film si colloca poi la storia a fumetti. Il fumetto possiede certe prerogative della letteratura (il tempo è sotto il controllo del fruitore più che dell'autore), e certe prerogative del cinema (è una narrazione in cui le immagini contano più delle parole). Considerando che ognuno lo può leggere a propria discrezione, si potrebbe dire che il fumetto è più vicino alla letteratura che non al cinema; ma a partire dagli anni '60, c'è stato Guido Crepax che ne ha rivoluzionato il linguaggio, incominciando a impaginare le vignette di una stessa pagina non più secondo una scansione monocorde, ma alternando vignette più grandi ad altre più piccole. Questa frantumazione degli spazi equivale a una frantumazione del tempo, poiché provoca una accelerazione o una decelerazione del ritmo e svolge quindi una funzione analoga a quella del montaggio cinematografico. Da Crepax in poi questa soluzione è stata adottata da tantissimi altri autori, e io credo che la rivoluzione realizzata da lui nel fumetto equivalga a quella che ha realizzato Godard nel cinema: entrambi hanno infranto dei codici ben precisi, reinventando i rispettivi linguaggi in termini più moderni.

Una cosa che mi viene in mente, sempre legata al tempo cinematografico, è l'accelerazione dei ritmi, dovuta anche alla preponderanza della cinematografia americana e di un certo tipo di cinema "commerciale", tale che oggi, per uno spettatore medio, un film dai ritmi un po' più lenti viene vissuto come lentissimo...

E' un cambiamento nato da tutta una serie di fattori diversi: per esempio, la nascita di formule di comunicazione visiva con tempi molto ridotti e quindi con la necessità di utilizzare un ritmo più veloce e un linguaggio più sincopato per farci stare più roba. Mi riferisco soprattutto alla pubblicità e ai videoclip musicali: entrambi dovevano riuscire a concentrare in pochissimi minuti situazioni, atmosfere e vicende che avrebbero richiesto un tempo più lungo. Da qui è nata la necessità di adottare un ritmo più veloce, che poi si incominciò a usare anche nei film veri e propri. Uno dei primi a sperimentare questa possibilità fu probabilmente Richard Lester, il regista dei primi due film dei Beatles, che non a caso veniva dal mondo della musica. Oggi in un film, soprattutto se americano e "d'azione", ci sono molte più inquadrature di una volta, e sono molto più brevi e veloci, anche perché il pubblico cinematografico è ormai composto in prevalenza da adolescenti abituati ai ritmi della disco-dance e dei videoclip.

C'è un'epoca del passato che predilige, e nella quale magari le piacerebbe vivere?

Non direi. Ogni epoca, compresa la nostra, è un insieme di cose bellissime e di cose bruttissime, solo che si tende a rielaborare il passato, conservando il ricordo delle cose più belle e rimuovendo quello delle cose più brutte. Come ho già detto prima, "Le belle della notte" era proprio impostato sul concetto della falsa mitizzazione del passato, con quel vecchietto che periodicamente diceva "si stava molto meglio ai miei tempi...", per innescare ogni volta un flashback da cui si scopriva che le cose, una volta, non erano affatto rosee come lui le ricordava.
Piuttosto, ho riscontrato recentemente un fenomeno singolare: il mio primo lungometraggio, "Hanno cambiato faccia", era la storia di Dracula, che io avevo aggiornato trasportandola agli anni del dopo-'68, trasformando il classico vampiro ottocentesco in un vampiro moderno che controllava ogni cosa, dalla politica alla finanza, dai rapporti sociali alla comunicazione. Insomma, un "grande fratello" nell'accezione orwelliana, più occulto e mellifluo ma non meno temibile di quello di Orwell, un "padrone dei padroni" che diventava la metafora, la personificazione del Potere. Questo film, come molti di quelli girati in quel periodo, era talmente legato al contesto storico e culturale in cui era nato che passato quel momento mi sembrava paurosamente invecchiato e datato. Ma la cosa singolare è che invece da qualche tempo, chissà perché, mi sembra di nuovo paurosamente attuale; e non credo che lo sembri solo a me, visto che se ne riparla e lo si riproietta un po' dappertutto, chiamandomi a presentarlo e discuterlo nei centri sociali, nei circoli culturali e nei cinema d'essai. Insomma, è diventato ciò che si definisce un "cult-movie", e ha molto più successo oggi di quanto non ebbe a suo tempo. Mi piace sperare che questa possa essere la testimonianza di un malessere diffuso, e che il mio film possa recare un suo minuscolo contributo a una presa di coscienza di certi rischi che stiamo correndo, non solo in Italia ma un po' in tutto il mondo...